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La situazione: il tema della 25A edizione di Le cinèma, cent ans de jeunesse

A distanza di tre anni dalla nostra ultima partecipazione, siamo ben lieti di annunciare il nostro ritorno a Parigi per partecipare al dispositivo didattico a cui abbiamo dedicato questo blog.

Il 28 e 29 settembre scorso si sono svolte le due giornate di formazione, presso la Cinematheque, che danno tradizionalmente avvio al lavoro, in cui è stato presentato ufficialmente il tema della venticinquesima edizione di Le cinema cent ans de jeunesse: la situazione.
Come prevede il dispositivo, intorno a questo tema gli insegnanti, i cineasti e le istituzioni che hanno partecipato alla formazione lavoreranno poi nelle scuole di provenienza fino alla prima verifica prevista per la fine di Marzo.
Quest’anno sono intervenute più di 60 persone provenienti da Finlandia, Lituania, Germania, Belgio, Giappone, Brasile, Argentina, Italia, Spagna e Portogallo, Scozia e Inghilterra e naturalmente Francia.
Alain Bergala, studioso di cinema e di pratiche pedagogiche, ha quindi svolto due intense giornate di lezione spiegando, attraverso l’ausilio di numerosi esempi, il concetto di situazione al cinema, intesa come una sorta di cellula narrativa di ogni film di finzione. Ogni film sviluppa situazioni tra i vari personaggi, partendo da nuclei tematici ricorrenti. Le trame di tutti i film si dipanano da situazioni similari – invidia, vergogna, gelosia, paura, e molte altre – e sarà quindi il gioco della messa in scena e le relazioni dei personaggi con l’ambiente a scatenare variazioni e costruzioni narrative sempre diverse.
Nella prima giornata Bergala ha lavorato sull’analisi di due film, Balkonas (film lituano) e su Civiltà perduta di James Gray. In entrambi i film Bergala ha ravvisato nuclei di situazioni ripetitive e relative variazioni. Il giorno successivo invece ci siamo concentrati su una fitta serie di estratti che hanno ben messo in evidenza  il valore pedagogico del tema scelto: situazioni che si ripetono ma a parti capovolte (Luci della città, Rio Bravo, Ladri di biciclette), situazioni di imbarazzo sociale o di vergogna (Lo specchio della vita, Boudu salvato dalle acque, Toni Erdman, Sono nato ma…), oppure classiche situazioni che aprono i film e che decontestualizzano il personaggio principale in un contesto non ordinario o sconosciuto (Nosferatu, Suspiria, Dark Shadows).
Tra gli esempi è stato messo in valore l’importanza del luogo nel determinare la situazione: una stazione ferroviaria (Un uomo tranquillo, C’era una volta il west, Mezzogiorno di fuoco, L’avventura, Stazione Termini), oppure il tavolo da biliardo come metafora del gioco amoroso (Vivre sa vie, Match point, Un posto al sole), oppure la classica situazione di voyeurismo partendo ovviamente dalla celebre sequenza di Psyco. Da questo esempio classico Bergala ha anche sottolineato il ruolo dell’identificazione spettatoriale nel gioco della situazione: l’identificazione in un film è sempre mobile e variabile, e non ci si identifica mai sempre con la stessa figura nel corso del film e neanche con quella che vediamo più spesso. Invece, sottolinea Bergala, il gioco dell’identificazione è molto più complesso e variabile, e la messa in scena della situazione tende a dislocare costantemente lo spettatore.
Nelle ultime ore di formazione, affidate alla coordinatrice del progetto Nathalie Bourgeois, sono stati invece rivelati gli esercizi da svolgere in classe a cura degli insegnanti e degli esperti partecipanti. Esercizi che sveleremo nel prossimo post.
Con i docenti dei due istituti partecipanti, Savini San Giuseppe San Giorgio (Anna Cacciatore e Annamaria Di Francesco) e Peano-Rosa di Nereto (Clara Di Saverio, Ennio Cantoresi e Simona Clementoni), è iniziato il lavoro di confronto per declinare in classe gli esercizi proposti e lo sviluppo del tema.

Incontro del gruppo di progetto

Prima dell’avvio del laboratorio con le classi si è svolta una riunione con tutto il gruppo di progetto coinvolto quest’anno nella seconda annualità: Anna Cacciatore e Ilde Palmarini della scuola Savini, Anna Di Monte e Chiara D’Antonio della scuola primaria Risorgimento e Clara Pedicone della Noè Lucidi.

Oltre a riassumere il discorso svolto da Bergala a Parigi sul piano-sequenza e a vedere alcuni esempi, sono stati fissati i punti generali del lavoro didattico, e in particolare, rispetto allo scorso anno, si è deciso di alternare maggiormente le lezioni di analisi  con quelle pratiche; lo scorso anno invece era stata svolta prima tutta la parte  analitica con i vari compiti annessi e successivamente tutta la parte pratica con gli esercizi. Per questo si è deciso di saltare i primissimi esercizi delle regole del gioco sul piano-sequenza e di puntare direttamente al cosiddetto “minuto Lumiérè”. Dopo due lezioni basate sulla visione di esempi o film e all’analisi si passerà al lavoro di realizzazione, cosi da avere entro natale il materiale del primo esercizio.

Oltre alla visione dei brani suggeriti dalla Cinèmathéque e finalizzati al lavoro del laboratorio abbiamo pensato di intervallare il corso con la visione di film interi, alcuni dei quali saranno riutilizzati a lezione per esemplificare il discorso sul piano-sequenza. La visione collettiva è sempre un momento importante e fondativo del lavoro pedagogico sul cinema e in questo caso permetterà di contestualizzare meglio gli esempi visti e di collegare le sequenze in un piano narrativo non sempre riassumibile durante la lezione.

La formazione iniziale alla Cinèmathéque – 4 e 5 ottobre

IMG_6592Per questa nuova edizione del progetto l’Italia viene rappresentata da due Istituti della Città di Teramo: l’istituto Savini/San Giuseppe, con la stessa classe dello scorso anno, e un nuovo istituto per quanto riguarda la scuola primaria, ovvero D’Alessandro/Risorgimento/S.Berardo, con la docente Anna Di Monte.

La due giorni a Parigi è come al solito molto intensa, racchiusa intorno alle parole e agli esempi di Bergala e alla sua tassonomia “portatile” di piani-sequenza. La nostra sintesi è ovviamente molto parziale, ma avremo modo di tornare nel corso dell’anno sulla riflessioni avanzate da Bergala in questi due giorni.

Innanzitutto accogliamo con grande gioia le parole di Nathaliè Bourgeois che, in apertura dei lavori, annuncia la presenza di nuove nazioni che si aggiungono al progetto: la Germania, il Belgio e l’Austria.IMG_6595

Il primo pomeriggio di lavoro con Bergala è molto incentrato sui padri del piano-sequenza, ovviamente i Lumièré e le loro vedute – ma senza dimenticare Edison – all’interno delle quali possiamo ritrovare tutte le caratteristiche salienti dei piani sequenza che vedremo successivamente. Bergala procede evidenziando i fattori differenzianti tra i vari piani-sequenza: contrapposizione tra fissità e movimento, movimento interno/esterno, pianificazione/casualità, costruzioni verticali/orizzontali/disperse ecc…

Dalle vedute primitive passiamo alle finzioni primitive e quindi alle costruzioni teatrali delle prime sequenze narrative, in cui l’inizio e la fine della scena coincidono con il cambio di inquadratura (Ma l’amore mio non muore di Mario Caserini).

IMG_6563Il cinema comico fa un uso costante del piano-sequenza in funzione della performance fisica dell’attore, come dimostra chiaramente Chaplin fin dalle prime comiche (come Charlot boxeur). Keaton invece sarà meno debitore del piano fisso a favore del montaggio e della scomposizione del suo corpo.
Ma se ci spostiamo dal cinema comico muto ci rendiamo conto come uno dei tratti salienti del piano-sequenza sia proprio quello di registrare gli stati del corpo e del sentimento, come in Lola di Fassbinder o il finale di Vive l’amour di Tsai Ming-Liang. Quest’ultimo esempio dimostra come il piano sequenza possa registrare qualcosa di incontrollabile.

IMG_6585Un’altra matrice del piano-sequenza ci viene mostrata dall’inizio di Una giornata particolare di Ettore Scola: la macchina da presa che entra dall’esterno verso un interno, come accade all’inizio di Psycho. E’ l’entrata nel racconto? Ne Les demoiselle de Rochefort di Jac Demy c’è un movimento analogo, ma libero dagli spostamenti dell’attore come in Scola. Anche qui individuiamo un altro elemento con cui suddividere i piani sequenza: la dipendenza o meno dal movimento dell’attore o di un elemento interno al quadro. Ci sono infatti dei piani-sequenza prettamente descrittivi, in cui l’attraversamento dello spazio avviene in maniera solo esteriore, come ne Il piacere di Max Ophuls.

Non può mancare Nodo alla gola di Hitchcock. Al di là della sfida del regista e della necessità di inventare delle soluzioni per mascherare la fine del rullo di pellicola, Bergala mette in evidenza come molte sequenze siano risolte pensando di più al decoupage classico che al piano-sequenza in quanto tale.IMG_6583

Il giorno successivo, la mattina del 5 ottobre, Bergala riprende il discorso dei piani-sequenza che seguono i movimenti dei personaggi, da Quei bravi ragazzi di Scorsese ad Aurora di Murnau; in particolare quest’ultimo in cui il movimento è scisso tra la donna e l’uomo. E’ quanto accade nella penultima inquadratura del film visto il giorno precedente, Vive l’Amour, ma anche nell’inizio de L’infernale Quinlan. La macchina da presa oscilla tra i personaggi e gli oggetti del profilmico in un continuo gioco in cui si prendono e lasciano i personaggi.

Al contrario il piano-sequenza può essere puramente soggettivo ed emotivo, come nell’esempio fulminante di Journal de France di Raymond Depardon.

Ma il piano-sequenza può enfatizza il ruolo della macchina da presa, il suo valore enunciativo, soprattutto quando deve mettere in evidenza i dettagli, come nel famigerato esempio di Notorius di Hitchcock, che si conclude con l’inquadratura fortemente deittica della chiave.

IMG_6576Al contrario il piano sequenza può rimanere indifferente al movimento dell’azione, ne può smorzare la forza drammatica. Mizoguchi ne I racconti della luna pallida d’agosto mostra un brutale assassinio senza mai muovere la macchina da presa, che rimane lontana e assente. Tuttavia questa scelta produce paradossalmente un effetto contrario, di grande realismo e la sequenza diventa un autentico shock emotivo.

Grande spazio viene dato al cinema orientale attraverso la visione di diverse sequenze del film Goodbye south, Goodbye di Hou Hsia-hsien, in cui  molte situazioni sono trattate con il piano sequenza. Secondo Bergala il cinema orientale ha rivitalizzato questa figura del linguaggio cinematografico per ragioni intrinseche al pensiero e all’arte orientale, in cui conta lo spazio tra i soggetti, il “tra”, più che la centralità del soggetto.

IMG_6586Il cinema portoghese di Monteiro ci offre l’esempio di un piano-sequenza nuovo, in cui dominano i valori grafici, materici, che si fanno in diretta, come nella scena de La commedia di Dio, in cui  la donna è riflessa sul vetro con le biglie che si spostano e la differenza di fuoco che si realizza nel tempo. Della stessa natura è il piano-sequenza delle grotte in Stalker di Tarkovskj in cui conta la plastica trasformazione del quadro.

Nell’incontro conclusivo del pomeriggio viene dato spazio alle proposte didattiche di alcuni formatori esperti e al commento delle regole del gioco che pubblicheremo tra breve.

Piano-sequenza per la ventesima edizione di CAJ

IMG_0385L’ultimo incontro alla Cinematheque a giugno ci aveva lasciato con il dilemma del tema da affrontare  nella prossima edizione, quella del 2013 /14: Bergala si era dimostrato possibilista intorno al  piano-sequenza ma non aveva sciolto le sue riserve. Alla fine di giugno, via mail, Nathaliè Bourgeois, responsabile didattica della Cinémathèque, ci comunicava  la decisione definitiva: il piano-sequenza sarebbe stato il tema della ventesima edizione del progetto Cent ans de jeunesse.

Nella mail di giugno così Bergala sintetizzava il tema:

« Il cinema è nato con il piano-sequenza, sia con Edison che con i fratelli Lumière. Bisognerà aspettare quindici anni perché i cineasti inventino il montaggio. Ma il montaggio non ha mai rappresentato un’alternativa al piano-sequenza con cui invece non ha mai smesso di coabitare, di dialogare.
In ogni nuova generazione compaiono, da più di 115 anni, dei « cineasti del piano-sequenza »; per questi cineasti il piano-sequenza è il modo migliore di fare il cinema che corrisponde alla loro visione del mondo.
Ma la maggior parte dei cineasti, malgrado abbiano fatto la scelta di un cinema di montaggio, quando il loro film ne ha bisogno o quando ne sentono la necessità, fanno ricorso in alcuni momenti al piano sequenza.
Non c’è un modello unico di piano sequenza, ma ne esiste una grande varietà che corrisponde a diverse funzioni (guardare, contemplare, raccontare, aspettare, spaventare, drammatizzare, ecc.) e diverse estetiche (estetica della scena/ estetica del fuori campo/ ; estetica della fissità/movimento; estetica della tensione tra le figure/ estetica dell’armonia tra le figure, ecc.).
Stabiliremo  una tipologia, molto ricca, cercando di individuare le principali matrici dei piani-sequenza inventati al cinema.
Non bisogna pensare il piano-sequenza in opposizione al montaggio ma come un’opzione in più, un’azione possibile in ogni film, qualsiasi siano le scelte iniziali. Si noterà che le vere scelte, aperte e numerose,  iniziano quando si decide di fare un piano-sequenza. »

Un tema di grande fascino che ci ha fatto tornare a Parigi con grande curiosità per la due giorni di formazione prevista il 4 e 5 ottobre.

Diario Cent ans de jeunesse

copertinaQuesto blog è dedicato alla diffusione e alla conoscenza del progetto Le Cinéma, cent ans de jeunesse, un dispositivo didattico sperimentale condotto dalla Cinémathèque Française e che coinvolge gli istituti scolastici di molti paesi del mondo. L’Italia, insieme al Centro Sperimentale di Cinematografia, partner istituzionale dell’evento, è rappresentata dal Cineforum Teramo, che con i suoi esperti,  ha attivato dei laboratori didattici presso alcuni Istituti scolastici della Provincia  di Teramo. Continua la lettura di Diario Cent ans de jeunesse