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Le regole del gioco

Nell’incontro pomeridiano del 5 ottobre Nathalie Bourgeois ha presentato le Regole del gioco della 20 edizione, che potete trovare a questo indirizzo. Sono ovviamente degli spunti sui quali tutti i partecipanti al progetto si eserciteranno nel corso dell’anno e che saranno oggetto di analisi e di confronto attraverso il blog allestito dalla Cinematheque e poi negli incontri di marzo e giugno a Parigi.

Ad una prima lettura il percorso si configura più semplice rispetto alla precedente edizione, soprattutto per il fatto di dover fare a meno del montaggio, una fase sempre molto complessa da gestire con gli alunni sia sul piano tecnico che temporale.

La formazione iniziale alla Cinèmathéque – 4 e 5 ottobre

IMG_6592Per questa nuova edizione del progetto l’Italia viene rappresentata da due Istituti della Città di Teramo: l’istituto Savini/San Giuseppe, con la stessa classe dello scorso anno, e un nuovo istituto per quanto riguarda la scuola primaria, ovvero D’Alessandro/Risorgimento/S.Berardo, con la docente Anna Di Monte.

La due giorni a Parigi è come al solito molto intensa, racchiusa intorno alle parole e agli esempi di Bergala e alla sua tassonomia “portatile” di piani-sequenza. La nostra sintesi è ovviamente molto parziale, ma avremo modo di tornare nel corso dell’anno sulla riflessioni avanzate da Bergala in questi due giorni.

Innanzitutto accogliamo con grande gioia le parole di Nathaliè Bourgeois che, in apertura dei lavori, annuncia la presenza di nuove nazioni che si aggiungono al progetto: la Germania, il Belgio e l’Austria.IMG_6595

Il primo pomeriggio di lavoro con Bergala è molto incentrato sui padri del piano-sequenza, ovviamente i Lumièré e le loro vedute – ma senza dimenticare Edison – all’interno delle quali possiamo ritrovare tutte le caratteristiche salienti dei piani sequenza che vedremo successivamente. Bergala procede evidenziando i fattori differenzianti tra i vari piani-sequenza: contrapposizione tra fissità e movimento, movimento interno/esterno, pianificazione/casualità, costruzioni verticali/orizzontali/disperse ecc…

Dalle vedute primitive passiamo alle finzioni primitive e quindi alle costruzioni teatrali delle prime sequenze narrative, in cui l’inizio e la fine della scena coincidono con il cambio di inquadratura (Ma l’amore mio non muore di Mario Caserini).

IMG_6563Il cinema comico fa un uso costante del piano-sequenza in funzione della performance fisica dell’attore, come dimostra chiaramente Chaplin fin dalle prime comiche (come Charlot boxeur). Keaton invece sarà meno debitore del piano fisso a favore del montaggio e della scomposizione del suo corpo.
Ma se ci spostiamo dal cinema comico muto ci rendiamo conto come uno dei tratti salienti del piano-sequenza sia proprio quello di registrare gli stati del corpo e del sentimento, come in Lola di Fassbinder o il finale di Vive l’amour di Tsai Ming-Liang. Quest’ultimo esempio dimostra come il piano sequenza possa registrare qualcosa di incontrollabile.

IMG_6585Un’altra matrice del piano-sequenza ci viene mostrata dall’inizio di Una giornata particolare di Ettore Scola: la macchina da presa che entra dall’esterno verso un interno, come accade all’inizio di Psycho. E’ l’entrata nel racconto? Ne Les demoiselle de Rochefort di Jac Demy c’è un movimento analogo, ma libero dagli spostamenti dell’attore come in Scola. Anche qui individuiamo un altro elemento con cui suddividere i piani sequenza: la dipendenza o meno dal movimento dell’attore o di un elemento interno al quadro. Ci sono infatti dei piani-sequenza prettamente descrittivi, in cui l’attraversamento dello spazio avviene in maniera solo esteriore, come ne Il piacere di Max Ophuls.

Non può mancare Nodo alla gola di Hitchcock. Al di là della sfida del regista e della necessità di inventare delle soluzioni per mascherare la fine del rullo di pellicola, Bergala mette in evidenza come molte sequenze siano risolte pensando di più al decoupage classico che al piano-sequenza in quanto tale.IMG_6583

Il giorno successivo, la mattina del 5 ottobre, Bergala riprende il discorso dei piani-sequenza che seguono i movimenti dei personaggi, da Quei bravi ragazzi di Scorsese ad Aurora di Murnau; in particolare quest’ultimo in cui il movimento è scisso tra la donna e l’uomo. E’ quanto accade nella penultima inquadratura del film visto il giorno precedente, Vive l’Amour, ma anche nell’inizio de L’infernale Quinlan. La macchina da presa oscilla tra i personaggi e gli oggetti del profilmico in un continuo gioco in cui si prendono e lasciano i personaggi.

Al contrario il piano-sequenza può essere puramente soggettivo ed emotivo, come nell’esempio fulminante di Journal de France di Raymond Depardon.

Ma il piano-sequenza può enfatizza il ruolo della macchina da presa, il suo valore enunciativo, soprattutto quando deve mettere in evidenza i dettagli, come nel famigerato esempio di Notorius di Hitchcock, che si conclude con l’inquadratura fortemente deittica della chiave.

IMG_6576Al contrario il piano sequenza può rimanere indifferente al movimento dell’azione, ne può smorzare la forza drammatica. Mizoguchi ne I racconti della luna pallida d’agosto mostra un brutale assassinio senza mai muovere la macchina da presa, che rimane lontana e assente. Tuttavia questa scelta produce paradossalmente un effetto contrario, di grande realismo e la sequenza diventa un autentico shock emotivo.

Grande spazio viene dato al cinema orientale attraverso la visione di diverse sequenze del film Goodbye south, Goodbye di Hou Hsia-hsien, in cui  molte situazioni sono trattate con il piano sequenza. Secondo Bergala il cinema orientale ha rivitalizzato questa figura del linguaggio cinematografico per ragioni intrinseche al pensiero e all’arte orientale, in cui conta lo spazio tra i soggetti, il “tra”, più che la centralità del soggetto.

IMG_6586Il cinema portoghese di Monteiro ci offre l’esempio di un piano-sequenza nuovo, in cui dominano i valori grafici, materici, che si fanno in diretta, come nella scena de La commedia di Dio, in cui  la donna è riflessa sul vetro con le biglie che si spostano e la differenza di fuoco che si realizza nel tempo. Della stessa natura è il piano-sequenza delle grotte in Stalker di Tarkovskj in cui conta la plastica trasformazione del quadro.

Nell’incontro conclusivo del pomeriggio viene dato spazio alle proposte didattiche di alcuni formatori esperti e al commento delle regole del gioco che pubblicheremo tra breve.

Piano-sequenza per la ventesima edizione di CAJ

IMG_0385L’ultimo incontro alla Cinematheque a giugno ci aveva lasciato con il dilemma del tema da affrontare  nella prossima edizione, quella del 2013 /14: Bergala si era dimostrato possibilista intorno al  piano-sequenza ma non aveva sciolto le sue riserve. Alla fine di giugno, via mail, Nathaliè Bourgeois, responsabile didattica della Cinémathèque, ci comunicava  la decisione definitiva: il piano-sequenza sarebbe stato il tema della ventesima edizione del progetto Cent ans de jeunesse.

Nella mail di giugno così Bergala sintetizzava il tema:

« Il cinema è nato con il piano-sequenza, sia con Edison che con i fratelli Lumière. Bisognerà aspettare quindici anni perché i cineasti inventino il montaggio. Ma il montaggio non ha mai rappresentato un’alternativa al piano-sequenza con cui invece non ha mai smesso di coabitare, di dialogare.
In ogni nuova generazione compaiono, da più di 115 anni, dei « cineasti del piano-sequenza »; per questi cineasti il piano-sequenza è il modo migliore di fare il cinema che corrisponde alla loro visione del mondo.
Ma la maggior parte dei cineasti, malgrado abbiano fatto la scelta di un cinema di montaggio, quando il loro film ne ha bisogno o quando ne sentono la necessità, fanno ricorso in alcuni momenti al piano sequenza.
Non c’è un modello unico di piano sequenza, ma ne esiste una grande varietà che corrisponde a diverse funzioni (guardare, contemplare, raccontare, aspettare, spaventare, drammatizzare, ecc.) e diverse estetiche (estetica della scena/ estetica del fuori campo/ ; estetica della fissità/movimento; estetica della tensione tra le figure/ estetica dell’armonia tra le figure, ecc.).
Stabiliremo  una tipologia, molto ricca, cercando di individuare le principali matrici dei piani-sequenza inventati al cinema.
Non bisogna pensare il piano-sequenza in opposizione al montaggio ma come un’opzione in più, un’azione possibile in ogni film, qualsiasi siano le scelte iniziali. Si noterà che le vere scelte, aperte e numerose,  iniziano quando si decide di fare un piano-sequenza. »

Un tema di grande fascino che ci ha fatto tornare a Parigi con grande curiosità per la due giorni di formazione prevista il 4 e 5 ottobre.

Montaggio e conclusione dei lavori in classe – Savini

IMG_5761 Ci rivediamo in classe per verficare il girato e gettare le basi del montaggio. Marco ha preparato delle cartelle su Final Cut in cui sono state inserite le inquadrature di ogni scena. Dopo aver descritto brevemente la schermata di Final Cut  cominicamo a vedere tutte le inquadrature della prima scena sul soppalco. Chiediamo ai ragazzi di esprimersi sulle diverse inquadrature mostrate e di dirci perchè alcune vanno meglio di altre. Marco fa notare che molte non sono abbastanza drammatiche. Proviamo a scegliere allora alcune che hanno posizioni della macchina da presa dall’alto o molto sghembe: notiamo il valore figurativo e cosa possono comunicare allo spettatore.

Facciamo anche alcuni interventi sul suono: il rumore dei tasti del telefono viene alzato e abbassato da Marco cosi da far capire il livello di manipolazione del suono che è possibile realizzare e proviamo ad ipotizzare gli effetti sulla nostra percezione della scena.

Marco ad un certo punto da notare la mancanza di alcune inquadrature: dove siamo? Lo spettatore è in grado di capire dove siamo? Mancano delle inquadrature di contorno che mostrano delle persone che leggono e ci fanno intendere dove siamo. Potremmo ad esempio far vedere delle ragazze che si girano durante il litigio delle due ragazze all’inizio oppure mentre il cane viene portato via.

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Come fare invece l’inseguimento? Vediamo tutte le inquadrature realizzate e Marco domanda in quale maniera devono essere montate secondo i ragazzi. Facciamo delle prove in cui  privilegiamo quelle in cui il cane si mostra riottoso a seguire la ragazza che lo ha rapito.
Per la scena della scalinata abbiamo due opzioni importanti: molti tagli o pochi? Facciamo vedere due esempi: una con tagli brevi e una con inquadrature più lunghe. Ci rendiamo conto che dobbiamo dare una sensazione di vicinanza tra le due per rendere il tutto più drammatico e quindi i ragazzi optano per quella con inquadrature più brevi.

Speriamo di riuscire ad incontrare i ragazzi prima della partenza per Parigi cosi da mostrare il lavoro concluso.

Le riprese – Noè Lucidi

Il giorno fissato per le riprese viene spostato a causa pioggia. Si susseguono giornate piovose e fredde. Purtroppo siamo costretti a prendere una decisione dolorosa: abbiamo poco tempo per montare e realizzare i sottotitoli prima della partenza per Parigi. Decidiamo di stravolgere la storia eliminando il parco fluviale per girare nelle immediate vicinanze del supermercato con una troupe ristretta, selezionando i ragazzi che non avevano partecipato pienamente agli esercizi intermedi.

Le riprese si svolgono prima al supermercato e poi subito dopo negli spazi adiacenti.